去年從圖書館借了《光影歷史人物歌仔戲老照片》(2004)，慢慢啃讀至今年過年連假才讀完，闔上書頁後，深感本書內涵豐富，想略略記下讀書心得，卻拖延至今。正恰好下週要去看歌仔戲演出，再稍稍複習一番。
《光影歷史人物歌仔戲老照片》分為六大篇章，分別為「宜蘭老歌仔戲」、「內台歌仔戲」、「廣播、唱片歌仔戲」、「電影歌仔戲」、「電視歌仔戲」、「外台歌仔戲」。反映了歌仔戲特殊的歷史變遷的軌跡，除了依循時間線，延伸出各個歷史階段的發展面向，也記錄了歌仔戲有別於其他劇種，曾經透過較多樣的方式流傳。
我成長的世代已過了歌仔戲極盛時代，是自上了大學拜上課機緣所賜，才有機會認識歌仔戲充滿臺灣常民文化特色，及其旺盛的生命力及包容性。總歸來說，對歌仔戲的認識仍十分粗淺，透過這本書，大大延伸了自己對歌仔戲的眼界，一窺其豐富萬千面貌。
《光影歷史人物歌仔戲老照片》讀起來讓人格外興味盎然之處在於，集結了民國六十年以前歌仔戲著名演員、相關從業人員與團體之演出、活動、宣傳、生活照片五百二十張，每每翻開書頁，彷彿歌仔戲華立光燦的黃金年代躍然眼前，雖未躬逢其時，卻也能從圖文聊想當年風華，有時讀到某個段落，因好奇心驅使下，在網路上找出歌仔戲老唱片來聽聽，感到別有時代氛圍。
本書為人物立「小傳」，宛若歌仔戲的紀傳體，即便由於介紹人物眾多，篇幅不長，卻足以提供宏觀與微觀兼備的視角，讀者不僅能從上述歷史脈絡及演出類型認識歌仔戲演化樣貌，還能更透過歌仔戲從業者的生命史，包含幕前幕後，或習藝養成又或卸下光環後的生活點滴，讀來更有人情味，還記得讀到有「18歲女關公」美名，著名紅生玉輝堂（王凰玉）大起大落的人生時，內心不免泛起一陣感慨。
當然，讀起幾位喜愛或曾聽聞演員的小傳，總讓我眼睛為之一亮，但我非常開心能拜讀那些此前不認識的歌仔戲前輩們的故事。思及曾有的燦目光影逐漸淹沒在歷史煙塵中，格外珍惜這些用心的紀錄，讓後人得以追想當年足跡，作為現今啟示。
以下摘錄本書六篇，即六種表演型態的特色：
一、 宜蘭本地歌仔戲：早期農村社會，唸「歌仔」為農忙之餘的休閒愛好，「歌仔」(學術界稱為「錦歌」)源於明末清初的閩南，繼承明代以來南方的小曲小調，吸收閩南民間如竹馬戲、車鼓戲、採茶戲、老白字戲劇等小戲曲調而成。由於廣受喜愛，漸漸地從百姓業餘演唱，出現走唱維生的江湖藝人，並且放入通俗故事，成為曲藝說唱，供人們抒詠情懷、馳騁想像的媒介。宜蘭「歌仔」的演唱傳藝活動，最早可追溯到民國八、九十年代(1820-1830)出生的「貓仔源」，其弟子有歐來助、流氓帥、陳三如，這些弟子組織業餘戲班，演唱曲目有《陳三五娘》、《山伯英台》，等，並且繼續受突傳藝，較著名者有葉讚生、陳旺欉、林爐香、林榮春等。歌仔戲如何成為大戲？目前流行說法為，台灣各地車鼓陣頭(民間遊行歌舞對)小戲，採用「歌仔」曲調，與宜蘭「本地歌仔」結合後於民國初年(1911年)搬上野台。即宜蘭本地歌仔戲是說唱曲藝結合歌舞技藝搬上舞台的最初形式，而後吸收其他大戲的表演身段和劇目，才茁壯成長為大戲。
二、 內台歌仔戲：歌仔戲能迅速風行，與其採用漳、泉混音的「台灣閩南語」更貼近民眾日常語言，有很大關係。在職業化，進入城市之後，藉由與其他大戲劇種如亂彈戲、京劇、高甲戲等「同台並演」的合作方式，吸收了亂彈戲(含京劇)的武場伴奏、武打場面和部分唱腔；吸收了南管戲曲的部分身段與曲調；並伴隨高甲戲通俗走向，採用福州班與上海京班炫麗的造型與機關布景，加上開啟女演員演戲風氣與台灣經濟改善等因素，在1920年代，以絕對優勢席捲全台。
根據日治時代昭和三年(1928)台灣總督府做的<台灣戲班分布調查報告>，歌仔戲班數量已經僅次於亂彈戲與布袋戲，可見短短一、二十年，歌仔戲已從業餘說唱小戲，一躍成為各地商業戲院的寵兒。即便皇民化時期因政治因素使演出環境惡化，但在終戰之後，歌仔戲進入了第二個黃金階段。「皇民化」雖壓迫了生機，也從「新劇」吸收了新的表演手法，漸漸形成吸收其他大戲劇種劇目的「古路戲」和走奇情、變體路線的新編「胡撇仔戲」各據一方，各擅勝場的情景。自民國三十四年(1945)至民國五十年代初的時間，歌仔戲表演藝術和活動被推至高峰。
待續
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