三、 廣播、唱片歌仔戲：據《台灣省通志．教育志》統計，1946年到1960年間，總計有超過三十家的公民營廣播電台成立，民間擁有收音機數量，至1960年成長超過一百萬台以上，在廣告商業考量下，擁有廣大民間基礎的歌仔戲，也成為電台遴選製播的對象。此時劇團有「銀華廣播歌劇團」、「天馬廣播歌劇團」、「汪思明廣播歌劇團」等，廣播歌仔戲尤其重視「唱腔」、「聲音表情」的技巧展現。一般皆以講綱式「做活戲」方式，讓演員靠腹內功夫編撰唱詞，「湊句」中還必須讓每段四句聯都漂亮押韻，並傳神模擬各種腳色的「聲口」。因為廣播歌仔戲的播送量極大，也刺激了編撰曲店與戲劇的創新，既演出《陳三五娘》、《孟姜女》、《什細記》、《三國演義》等古冊戲，也有內台流行的《里見八犬傳》、《望鄉之夜》等胡撇仔戲，或有自編劇本《康熙君造墓橋》、《吳三桂》、《鄭成功平台灣》等劇種。除了應用傳統曲調，也移植國台語流行歌曲或由樂師創作「新調」或「變調」。此時，唱片公司也競相投入市場，而後電視歌仔戲興起，才逐漸被取代。
四、 電影歌仔戲：台灣最早放映電影的紀錄是在明治三十三年(1900)在臺北「淡水館」試映默片。1955年由陳澄三率領麥寮拱樂社演出的35厘米《薛平貴與王寶釧》，是第一部臺灣人自製的臺語電影。1957年，由陳澄三擔任導演執導《金壺玉鯉》，以錦玉己歌劇團為班底，拍攝的台灣第一部十六釐米完整的彩色片。據施如芳《歌仔戲電影研究》的統計，民國四十四年到五十四年，拍攝了近百部歌仔戲電影，大多室內台歌仔戲基於商業利益，與電影事業合作拍攝，可說是歌仔戲電影的黃金時期。表演類型有文藝題材如《西廂記》、《山伯英臺》、《二度梅》，《甘國寶過臺灣》、《孫龐鬥法》、《狸貓換太子》傳奇故事，也有《姜子牙下山》等神怪傳說；或是《金銀天狗》等胡撇仔戲劇；以及《阿里巴巴與四十大盜》、《新天方夜譚》、《一千零一夜》等中西合璧的提採，反映出普羅大眾的欣賞趣味。
五、 電視歌仔戲：六十年代台灣電視產業崛起，歌仔戲以無窮的廣告行銷潛力進駐電視螢光幕。民國五十一年「臺視」甫開播，專門製作臺語節目的「台語電視節目中心」推出廖瓊枝與何鳳珠《雷峰塔》，由於觀眾反應熱烈，許多廣播歌仔戲團紛紛轉進螢光幕，例如「聯通廣播歌劇團」成員楊麗花於民國五十五年第一次出現在電視螢光幕前演出《精忠報國》。民國五十八年進入彩色電視螢幕的時代，台視有楊麗花籌組「台視歌仔戲劇團」；中視在此年成立「中視歌劇團」，由柳青與王金櫻演出並開放給其他劇團製作演出；民國六十年華視成立「瑟霞歌劇團」、「新麗園歌劇團」、「華夏歌劇團」輪流演出，至民國六十九年由施富雄與小明明成立「華視歌劇團」。三台競爭局面，也促使電視歌仔戲節目水平提升，「台灣電視聯合歌劇團」收編了三台菁英分子如楊麗花、葉青、柳青、小明明四大小生及眾多名角，推出《七俠五義》、《薛仁貴東征》、《西漢演義》，通俗演義小說改編劇目，以考究歷史情境、大規模戰爭場面及豐富的電影特技鏡頭，營造波瀾壯闊的藝術風格。
九十年代，楊麗花、葉青、黃香蓮「名角組團」形成三分局勢。民國八十三年，楊麗花與港星馮寶寶合作《洛神》，赴大陸涿州取景，動用上千人拍攝戰爭場面，以交響樂配器配樂；黃香蓮自七十七年與「河洛歌仔戲團」合作推出宮廷闈政歷史劇，展現華美而寫實的藝術風格。而後自組「黃香蓮歌仔戲團」後期演出「神仙動畫劇」使用電子特效強化人物草根特性。自民國七十年，楊麗花率台視該仔戲團在國父紀念館演出《漁孃》後，向現代劇場進軍登上國家戲劇院的舞台，提升了電視歌仔戲的文化位階。民國八十二年有線電視法通過，使綜藝化的笑魁電視歌仔戲異軍突起。1960年代至1990年代的電視歌仔戲，位居於新舊交會的歷史通路，匯集了內台、廣播、電影、外台到現代劇場的該仔戲編導人才，是曾經無數歌仔戲迷接觸歌仔戲的原點。
六、 外台歌仔戲：跨入二十一世紀頗長一段時間，登記有案的歌仔戲團大多是外台劇團，文化殿堂中的精緻歌仔戲則幾乎是業餘劇團，外台歌仔戲憑藉自身本事，一年演出幾百場，於廟會喜慶場合與民眾相會，其劇目、表演、人才、觀眾，裁示歌仔戲生命泉源所在，而幾個頂尖的職業外台劇團，也走向了文化場。外台歌仔戲團無論組織編制、表演內涵、表演技藝、乃至表演人才，深受內台歌仔戲影響。走出內台的該仔戲，取代亂彈戲在民間宗教慶典中的儀式性地位，但由於廟會演出環境不佳，戲金又低，只好縮減演出規模，進而影響品質，但好的劇團還是不少。本編中許多劇團負責人都跨越內台和外台，但事業高峰出現在外台，其中最鮮明的例子便是「明華園」。
最後，讀到書中末尾段落，格外有感，謹記於心：
「假如歌仔戲還維持有一點點生命力，那完全是因為這批人還站在執業的舞台上。然而我們也知道，除非整體文化環境得到改善，否則無論什麼補助或精彩活動，都無法真正保護他們。」
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